نقد فیلم

تازه های نقد

امتیاز کاربران

ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال
 

time to love

علیرضا رییسیان در ششمین ساخته خود «دوران عاشقی» به طرح موضوعی پرداخته که قدمتی بیش از نیم قرن در سینمای ایران دارد.


اخلاق گرایی سنتی در ملودرام های ایرانی در حقیقت واکنشی به دگرگونی های عصر پهلوی بود که در دهه 30 خصوصأ پس از کودتای 28 مرداد برجسته و پررنگ تر شد. تشدید رفتارهای بورژوازی که اخلاق گرایی و سنت را به چالش می طلبید بهانه مناسبی بر احساسات گرایی مفرط و افسوس خوردن بر معصومیت از دست رفته (گذشته ها) بود.

بدین ترتیب حوادث تصادفی، فروپاشی خانواده - معمولأ خانواده های سنتی - و دلشوره های تمام نشدنی آدم ها، مایه اصلی بسیاری از فیلم های دهه 30 شد مانند «گلنار و اشتباه» (سرژ آذریان - 1332 و1331) و «چهره آشنا» (حسین خردمند - 1332).

مضمون بحران در خانواده یکی دیگر از آن مضامین سودآور بود که با فیلم «ولگرد» روی دیگر سکه ملودرام ایرانی را به نمایش گذاشت. طرح مقوله بحران در خانواده با محوریت به خطار رفتن مرد، به عنوان الگویی شناخته شده همواره سینمای ایران را تغذیه کرده است زیرا در این فیلم ها بحران به عنوان عنصری ضد اخلاقیات سنتی جامعه معرفی می شود که ذهنیت عمومی تقبیح آن را می پسندد.

به این ترتیب مضمون «ولگرد» یک سال بعد و با اندک تغییری در «غفلت» (علی کسمایی) و «گرداب» (حسین خردمند) آزموده می شود. سیامک یاسمی نیز با پیروی از همین تم «شب های تهران» (1332) را می سازد که در آن زنی به دلیل بی توجهی شوهر فریب خورده، از خانواده می گریزد و سال ها بعد بی پناه و سرگردان، دخترش را در دام مردی فریبکار می یابد. طی حوادثی مرد خطاکار به قتل می رسد و بار دیگر اعضای خانواده در کنار هم زندگی تازه ای را تجربه می کنند. بی اعتمادی به نهاد خانواده در این آثار در حقیقت بی اعتمادی به جامعه و شرایط آن بود که زمینه را برای فروپاشی خانواده مهیا می ساخت.

درحقیقت نمایش خانواده دستخوش حوادث شده (فروپاشیده) بازتاب جامعه ای بود که هرگز به پایداری سیاسی و اجتماعی نمی رسید. به بیان کلی تر آن فضای تلخ ترسیم شده در ملودرام های دهه 30 متأثر از فضای به شدت سیاسی شده کشور پس از کودتای 28 مرداد است که می تواند نوعی واکنش در قبال آن تلقی گردد.
time to love1
«بوسه مادر» (عطالله زاهد - 1335) نیز با چنین دستمایه ای انحطاط خانواده را با قرار گرفتن زنی سر راه آن می آزماید و مرد پشیمان و شرمسار از اعمالش در پایان به آغوش خانواده باز می گردد. «سرنوشت در را می کوبد» (حسن شروانی- 1333) با تأسی از «شب های تهران» و «آفت زندگی» (محمدعلی جعفری - 1339) با محور قرار دادن هنرمندی که به اعتیاد کشانده می شود دیگر فیلم های دهه 30 هستند که بطور مستقیم از الگوی ولگرد بهره برداری کرده اند.

این روند در دهه های بعد نیز تکرار شد و مضمون تماشاگر پسند ولگرد در کنار الگوی گنج قارون پایه های ملودرام ایرانی را تثیبت می کند. فیلم های «مقصر پدرم بود» (رضا صفایی - 1345) از آن جمله است. این فیلم داستان خانواده ای را باز می گوید که در اثر هوس رانی مرد/ پدر از هم می پاشد. «در ایمان» (مهدی رییس فیروز - 1346) الگوی ولگرد به شکل دیگری بازسازی می شود. در «فردای باشکوه» (صمد صباحی - 1347) به خطا رفتن مرد و دل باختن به زنی فریبکار و در نتیجه بروز خطر فروپاشی خانواده مجددأ دستمایه قرار می گیرد.

در سینمای پس از انقلاب تا دهه هفتاد که آغازگر دوران نوین و تحولات سریع اجتماعی بود مضمون بحران خانوادگی با محور خیانت یکی از زوجین، فرصتی برای ارائه طرح مسائل و چالش های اخلاقی نمی یافت. خیانت دورترین عبارت در فضای سینمای ایران و خانواده ایرانی قلمداد می شد و اگر فیلمسازی همچون بیضایی در «شاید وقتی دیگر» سراغ این موضوع می رفت در نهایت به گونه ای ماجرا را به پایان می رساند که ببینده راضی از نجابت و سلامت خانواده همه چیز در را حد یک سوء تفاهم از نظر می گذارند.
time to love2
در «گل های داودی» (رسول صدر عاملی - 1364) جوان نابینا که نسبت به رابطه مادر فداکارش (پروانه معصومی) و پلیس حامی خانواده شان (جمشید مشایخی) دچار شک و تردید شده است سرناجام نادم و پشیمان به خطای خویش واقف می گردد. رییسان در سال 66 با ساخت «ریحانه» بحران خانوادگی را در قالب ترک خانه از سوی ریحانه و گریز او از شهر آغاز کرد و در سال 68 با «هامـون» معنای خیانت در سینمای پس از انقلاب رنگ و بوی جدیدی به خود گرفت. جایی که در یک آسایشگاه روانی به حمید هامون هشدار داده می شود که همسرش با عظیمی روابط غیر افلاطونی دارد... عظیمی همان بساز بفروش دیلاق.

در «بانو» باز هم مضمون خیانت - اینبار با صراحت بیشتری -  مطرح می شود و قهرمان مرد فیلم از دلبستگی به منشی جوانش سخن می گوید. در «سارا» طرح شائبه ای از خیانت مرد به گره اصلی داستان بدل شده و بحران خانوادگی را دامن می زند اما در پایان جایی که سارا سرش را به سمت خانه و به سوی شوهرش که در آستانه در ایستاده و رفتن او را نظاره می کند بر می گرداند تا ببینده با خاطری آسوده از بازگشت زن به خانه، سالن سینما را ترک کند.

مضمون عشق های نامتعارف و مثلث های عشقی با طرد هرگونه برداشت غیراخلاقی از خانواده پی گیری می شد و همگی بر قوام خانواده و حفظ ارزش های آن تاکید داشتند. همچون «نرگس» (رخشان بنی اعتماد - 1370)، «یکبار مثل همیشه» (سیروس الوند - 1371)، «همسر» ( مهدی فخیم زاده – 1372)،  «دیگه چه خبر» (تهمینه میلانی - 1373)، «خواهران غریب» (کیومرث پوراحمد - 1374) و....

اما به جرات می توان گفت «عاشقانه» (علیرضا داود نژاد - 1374) نخستین مثلث عشقی با محوریت مرد میان سالی که در کشاکش عشق زنی جوان بود را در سینمای پس از انقلاب کلید زد.

بدین ترتیب مضمون خیانت در نیمه دوم دهه هفتاد به یکی از درون مایه های اصلی و پر رونق ملودرام ایرانی بدل شد. «مرد عوضی» (محمدرضا هنرمند - 1376)، «تری برای دو نفر» (احمد امینی - 1379)، «عشق + 2» (رضا کریمی - 1377) «مارال» (مهدی صباغ زاده - 1378)، «سگ کشی» ( بهرام بیضایی – 1379)، «شوکران» (بهروز افخمی - 1379) نمونه هایی از این دست هستند که به رغم طرح موضوعی التهاب آفرین با تامنینه و پرهیز از پرده دری ساخته و روانه اکران می شدند.

«دوران عاشقی» را نیز بایستی ادامه دهنده همان ملودرام های نجیب و معصوم دهه هفتاد قلمداد کرد که هدفی جز بقای خانواده و تاکید بر قوام و جلوگیری از گسست آن ندارد.
time to love3
فیلم با باز شدن چشمان زنی (بیتا) آغاز می گردد که در ادامه به عنوان یک وکیل موفق در حیطه وظایف کاری و مادری منفعل در محدوده خانواده معرفی می شود. دوران عاشقی با طرح موضوع خیانت، طلاق و گسست خانواده های ایرانی تلاش می کند خود را به مثابه فیلمی دغدغه مند در قبال مسائل اجتماعی نشان دهد اما ضربه اصلی را از شعارزدگی و عدم واکاوی ریشه ها و علل بروز بحران های خانوادگی می خورد. ورود همسر آقای زندی به خانه بیتا و میزانسن آشفتگی منزل، نخسین رمزگان واطلاعات روایی از موقعیت زن و نحوه مدیریت او بر خانه می باشد. این صحنه از انفعال بیتا و عدم تمرکزش بر مسائل خانه حکایت می کند. در مقابل او وکیل موفقی است که توانایی قابل ملاحظه ای در به سرانجام رساندن پرونده موکلان خود دارد. بی بیان ساده تر گره اصلی ماجرا در همین ناتوانی بیتا در برقراری تعادل میان انجام وظایف خانوادگی به عنوان مادر و رسیدگی به مسائل حرفه ای و شغلی در مقام یک زن شاغل زده می شود و فیلمساز به طور تلویحی او را مقصر رخ دادهای پیش آمده معرفی می کند و برای تاکید بر موضع خود موقعیت پارسا تنها فرزند بیتا و حمید را در کانون توجه قرار می دهد. پارسا بیشتر وقت خود را در منزل پدر بیتا می گذارند و تنها همدم او پسری هم سن سال خودش با نام سروش است که به نظر می رسد او نیز همچون پارسا شرایط مشابهی را تجربه می نماید.

به بیان ساده تر پارسا در برهه ای که نوجوانی هم سن و سال او نیاز مبرم به رسیدگی، توجه و بهره مندی از عطوفت و گرمای خانواده را دارد به دلیل مشغله مادر و پریشان حالی پدر، چاره ای جز برقراری ارتباط با مادر بزرگ و پدر بزرگ و پناه بردن به بازی های رایانه ای ندارد. در مقابل فضای خانه، به جای آنکه محل پروش و رشد و تعالی نوجوان باشد بیشتر به محل کار مادر شباهت پیدا کرده و همان دغدغه های فکری و آشفتگی های ناشی از تنش های اجتماعی که بیتا خود را موظف به حل آنها می داند به درون خانه نیز تسری یافته. به اینگونه هنگامی که مادر در منزل مشغول صحبت کردن با تلفن است در اتاق مجاور، پارسا عبارات آشنای مادر را که برای موکلان خویش تجویز می کند بر زبان می آورد.

فیلمساز تصویری مخدوش از بیتا در مقام مادر ترسیم می کند که رنگ های سرد و بی روح پوشش او موید شخصیت وی می باشد. در فصل نهایی هم حمید در توجیه رفتار خیانت آمیزش، به عدم حضور عاطفی بیتا در خانه اشاره می کند و از آن دستاویز به عنوان دفاعیه رفتار خویش استفاده می کند. البته کارگردان برای آنکه خود را از اتهام ضد زن بودن رهایی بخشد عبارت "توجیه" را به عنوان مکمل در پس دفاعیات حمید قرار می دهد.

time to love5

 



نکته دیگر آنکه بر خلاف «چهار شنبه سوری» که علت گریز مرتضی از خانه و برقراری ارتباط با زن آرایشگر همسایه را در سایه قرار داده و روایت را از میانه راه شروع و تنش میان زوج ناراضی را از سر می گیرد و «دوران عاشقی» به طور تلویحی حادثه بزرگ بعدی را معلول عدم تمرکز بیتا بر مسائل خانه و حضور صرفا فیزیکی او معرفی می کند. در هر دو فیلم میزانسن خانه زوج متعلق به طبقه متوسط آشفته، مغشوش، پریشان و نابسامان به تصویر کشیده شده است که در ادامه بیشتر راجع به این موضوع صحبت خواهیم کرد.  

در نقطه مقابل، میترا با شور و هیجان زنانگی خاص خود که در میزانسن ها و تنوع رنگی خاصی که در پوشش او نمایان گشته دیده می شود. به نظر می رسد او قرار است خلاء عاطفی حمید در زندگی زناشویی اش را پر نماید اما از آنجا که فیلمساز قصد ندارد رفتار غلط حمید را توجیه و بر آن صحه بگذارد میترا را دختری معرفی می کند که از اروپا به ایران آمده و ورودش به زندگی مردی متاهل را بعید و دور از ذهن نمی داند.

به این ترتیب شکل گیری روابطی از این دست به مثابه فرهنگ وارداتی، بیگانه و مغایر با فرهنگ ایرانی و نجابت خانواده های وطنی قلمداد شده و خروج میترا از دایره روایت و مراجعت او به همان جغرافیای فرهنگی که از آنجا عزیمت کرده بود مقدمه ای است بر بازگشت آرامش به خانواده سه نفره حمید و بیتا.

اما آنچه فیلم به عنوان پیام اخلاقی خویش بر آن تاکید می کند پرهیز از واکنش های غیرعقلانی و رفتارهای تقابلی است که به بغرنج تر شدن مسائل می انجامد. تیتراژ ابتدایی، تصاویری گذرا از چشم هایی هستند که برای لحظه ای پرده را به اشغال خود در می آورند و در برابر یکدیگر صف آرایی می کنند.

این تیتراژ هوشمندانه از رفتارهای تلافی جویانه ای حکایت می کند که بدنه اصلی فیلم بر اساس همین رویارویی که در فصول ابتدایی میان بیتا (وکیل حقوقی) و زندی شکل می گیرد سازمان دهی می شود. در فصلی که بیتا از سردگمی خود در اتخاذ تصمیم صحیح درباره رفتار حمید گفتگو می کند پدر با دیالوگ هایی همچون هم ببخش و هم کمک کن که آدم بهتری بشه.... آدمی که می توانه انتقام بگیره و نمی گیره هنر می کنه.... ببخش تا بخشیده بشی.... دختر را از گرفتن تصمیم های احساسی بر حذر می دارد - این منظر می توان دوران عاشقی را در نقطه مقابل فیلم هایی چون برف روی کاج ها دانست که سنگ بنای روایت بر پایه واکنش های انتقام جویانه و تقابلی گذاشته می شود - که خود به پاشنه آشیل فیلم بدل می شود.

در حقیقت از ایرادات اساسی وارد بر فیلمنامه «دوران عاشقی» همین دیالوگ گویی های مستقیم است که انسجام روایت را از منظر پرداخت سینمایی دچار خدشته می نماید. این گفتگوها بیشتر از آنکه در خدمت پیشبرد دراماتیک روایت باشد مکمل تصاویر شاعرانه ای است که در شبکه های مجازی بین کابران دست به دست می شود.

در درام خانوادگی «کریمر علیه کریمر» (رابرت بنتون - 1975) دگردیسی تِد کریمر از موجودی صرفا مذکر به پدری که توانایی مدیریت زندگی کاری و خانوادگی را دارد در قالب داستانی پر فراز و نشیب و با زبان سینما به بیننده القا می شود تا در نهایت این احساس برای تماشاگر بوجود آید که تِد می تواند و لیاقت آن را دارد که در غیاب همسر (مریل استریپ) از کودک خود (بیلی) نگهداری کند. به عنوان نمونه در فصل نهایی فیلم تِد، دستمزد سالیانه کمتری را می پذیرد تا بتواند حضات بیلی را در اختیار خود بگیرد. او که پیش از آن کارمند موفقی بوده حاضر می شود برای نگهداری فرزندش از نقطه صفر شروع کند و این از خودگذشتگی را فیلمساز به شکلی باورپذیر و لذت بخش به تصویر می کشد بدین سان تماشاگر تِد کریمر را مستحق برتری در دادگاه دانسته و با او ارتباط صمیمانه ای برقرار می کند در حالی که رسیدن بیتا به نقطه ای که در آن، تصمیم به بخشش حمید می گیرد الکن و ناقص باقی می ماند زیرا علتی جز همان اندرزهای دلسوزانه و شاعرانه پدر به بیننده ارائه نمی شود و واکنشی غیر از سکوت های طولانی و ممتد (و البته آزار دهنده) بیتا که یادآور شخصیت یاسی در «سعادت آباد» است در قاب های تصویر به چشم نمی آید. که به طور مسلم برای اتخاذ چنین تصمیم مهمی کافی و سینمایی نیست. در صورتی که این موقعیت پردازی می توانست در عین حال که بیتا را به لحاظ روحی و روانی دچار تحول می نماید تصمیم گیری وی در نقطه اوج را منطقی و باورپذیر جلوه گر کند.

اما در کمال تاسف فیلم با سطحی نگری، امکان همذات پنداری و نزدیکی با بیتا را به عنوان شخصیتی که قرار است الگوی رفتاری او (از این پس) سرمشق تماشاگرانی باشد که ممکن است در موقعیت مشابه با وی قرار گیرند سلب می کند.

در این رهگذر فیلمساز اشاره ای هم به بستر فراهم شدن چنین موقعیت ها و شرایطی می کند و با خلق شخصیت زندی (با بازی ملموس و باورپذیر فرهاد اصلانی) به عنوان فردی که همه چیز را با پول و ارزش های مادی سنجش می کند، به فروریختن دیوار اعتماد، فضایل اخلاقی و تزلزل نهاد خانواده و برافراشته شدن سازه ها و برج هایی که در هر کدام زندگی هایی شبیه آنچه فیلمساز برای مخاطب دستچین کرده می پردازد و آسیب های اجتماعی را که عمده ترین تهدید کننده سلامت خانواده هستند ماحصل سوداگری، مصرف زدگی و زرپرستی می داند...

نکته بحث برانگیز در این میان، نگاه تلخ اندیشانه فیلمساز و به عبارت بهتر سینمای ایران به طبقه متوسط است. طبقه ای که مهمترین ابزار شناخته شده برای واکسیناسیون نظام اقتصادی و اجتماعی در برابر ناپایداری ها، بی ثباتی ها و بحران ها در نظر گرفته می شود، طبقه ای که به عنوان منبع عظیم و البته تضمین شده برای "تقاضای موثر" عمل کرده و از آنجاکه خواهان کالاها و خدمات با کیفیت هستند بزرگترین تقاضا کننده دستاوردهای متعالی و فرهنگی و تمدنی انسانی محسوب می شوند و بدین ترتیب نقش تضمین کننده ثبات و رشد اقتصادی و اجتماعی را به بهترین نحو ایفا می نمایند، گروهی که نقش تعیین کننده ای در تامین سرمایه اقتصاد ملی بر عهده دارد و از آنجا که فرهنگ مصرف در این طبقه در قیاس با گروه های آسیب پذیر در یک سطحی متعادل تر قرار دارد بنابراین ثبات در شکل گیری سرمایه ملی را نیز تضمین خواهد کرد، جمعیتی که به گواه تعاریف مستدل جامعه شناسان و اقتصاد دانان تولیدگران کالا و اندیشه به شمار می روند در سینمای ایران همواره با بدبینی و کژ اندیشی از سوی افرادی روبرو هستند که خود نیز در زیرمجموعه همین طبقه دسته بندی می شوند.

سال هاست که هرگونه چالش اخلاقی، خیانت، پنهان کاری، دروغ، اغواگری، توجه به مادیات و زیرپا نهادن ارزش های انسانی و... را در قالب شخصیت هایی از طبقه متوسط به نظاره نشسته ایم. دیگر عادت کرده ایم که فروپاشی و تزلزل خانواده ایرانی را در میان طبقه متوسط که به هر نوع رذیلت اخلاقی آرایش می شوند جستجو کنیم.

شاید این مقاله جولانگاه مناسبی برای طرح این موضوع مناقشه برانگیز نباشد اما بر طبق عرف سال های پیش «دوران عاشقی» نیز در جاده سیاه نمایی طبقه متوسط گام بر می دارد و به طور مسلم خود را دغدغه مند ریشه یابی معضلات می داند.

با تمام این اوصاف «دوران عاشقی» فیلمی نیست که بتواند در حافظه باقی بماند و یا پتانسیل جریان سازی داشته باشد. شاید علت اصلی این امر در انتخاب سوژه، نحوه پرداختن به آن، عدم دقت در ساختار جزئیات و نتیجه گیری نهایی فیلم نهفته باشد.

منبع:سینمانگار: پیام نصیری خرم

telegramb3dart

عضویت در کانال رسمی تلگرام B3dart

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

بیوگرافی

از کارشناسان حرفه ای و مجرب ما مشاوره بگیرید.
درخواست مشاوره